# Clara Garí: Ando, luego estamos _"Ando, luego estamos"_ de [[../../../Arte/Artistas/Clara Garí|Clara Garí]] ha salido en _[Voces que caminan](https://fundacioncerezalesantoninoycinia.org/actividad/voces-que-caminan/)_[^1]. [^1]: Garí, C. (2023). [Ando, luego estamos](https://www.are.na/block/20712366). En _[Voces que caminan](https://fundacioncerezalesantoninoycinia.org/actividad/voces-que-caminan)_. > [!Docs] > ![[../../../Lecturas/Bibliografía/files/pdf-icon.svg#icon]] ![[Garí - 2023 - Ando, luego estamos.pdf]] ##### Page 3: > El Arte de Caminar no tiene musa. Aunque lo intente o incluso a veces lo consiga, no es una Bella Arte. No es como la pintura, ni como la música ni como la danza. Pero tampoco es como la marcha nórdica, ni como el running, ni siquiera como un trekking. Más que con esas actividades el arte de caminar se relaciona con el arte de vivir. *** ##### Page 4: > Aunque como comentaré en este texto, Grand Tour fue diseñado para mejorar la implicación, el compromiso y la capacidad de recepción del público hacia las Bellas Artes; hace mucho tiempo que dichos objetivos han quedado desbordados tanto por la pregunta por el paisaje como por el gran potencial del proyecto para modificar actitudes individuales y crear comunidades efímeras y nómadas pero resistentes, capaces de organizar y construir universos propios. ##### Page 4: > En las líneas que siguen comentaré algunas de las características que más me fascinan del andar y del viajar a pie: cómo el caminar transfor- ma lo que llamamos paisaje, qué es un camino y cómo a su vez el camino transforma al caminante. Hablaré del cuerpo y del alma del caminante poniendo entre comillas tal división y de cómo interaccionan en el caminar músculos, sentidos y pensamientos. *** ##### Page 5: > Han pasado los años y he cambiado las “salidas a la naturaleza” por los “viajes a pie” y las “excursiones” por las “incursiones” ##### Page 5: > 5 Llauró 12 Cites 1998-1999. Alícia Casadesús https://www.aliciacasadesus.com/llaur%C3%B3-12- cites *** ##### Page 6: > “La relación auténtica con la obra no puede dilucidarse por su parte en términos de gozo o regocijo sino de “saber” o de salvaguardar (Bewahrung). Aquellos que nombramos incorrectamente los espec- tadores, son en realidad los guardianes (die Bewahrenden) de la obra que son llamados por ésta con el fin de corresponder a la verdad que en ella se anuncia y defenderla” Martin Heiddeger, El origen de la Obra de Arte en Caminos de Bosque ). *** ##### Page 7: > De aquellas exposiciones en las que el artista lo había dado todo, el visitan- te parecía no llevarse nada, a pesar de su gran estima y admiración tanto por el artista como por su obra. ##### Page 7: > En lo que yo pretendía hacer había muchos objetivos entrelazados: modificar el espacio en el que la obra de arte se da a ver, introducir el tiempo (o mejor dicho la conciencia temporal) en las Artes Visuales, conseguir del visitante un compromiso con la obra suficiente para mantener su atención despierta, producir el silencio interior que permite la plena percepción. Todos estos objetivos implicaban rupturas: romper con el privilegio del White Cube como arquitectura expositiva, por ejemplo, pero también con el escenario del teatro o el auditorio musical que forzaban una disposición corporal de las audiencias estática y pasiva. Interferir en los hábitos y rituales de los espectadores. Cuestionar el sistema de jerarquías en la creación y en la transmisión de significantes del artista a sus públicos. Rupturas que a su vez exigían nuevos escenarios en los que el compromiso, la complicidad, la tensión emocional y la disponibilidad del público fueran indispensables. *** ##### Page 8: > Paisaje se refiere habitualmente a la visión del humano que mira y lo que mira es lo que solemos llamar naturaleza (otro concepto resbaloso). Paisaje es “aquella naturaleza bella que observa y admira el humano”. Así es como mediante el lenguaje, se separa el humano del territorio en el que se halla: el paisaje es algo que pertenece al observador y en esa apropiación la vista tiene un papel preponderante. En efecto, el paisaje es algo que se aprecia principalmente con el ojo. Otros sentidos, el tacto, el olfato, el oído tienen en la percepción del paisaje una importancia menor. ##### Page 8: > A primera vista quizá no nos demos cuenta de hasta qué punto son antropocéntricos y coloniales tales encuadres. La inmensa realidad, las montañas nevadas, el mar embravecido, el infinito cielo estrellado, e inclu- so los intricados cráteres de la luna; no son paisaje si no hay un ser humano que los esté mirando. ¡Ah, pero si los mira! En tal caso el sujeto bípedo, erguido, con los ojos abiertos frente al mundo, observa y admira cómo se despliega la creación, el universo, y así, con sus ojos y con su presencia origina el paisaje: con su mirada lo da a [[../../../Fragmentarium/Luz|luz]]. *** ##### Page 9: > Caminando no es difícil vivir la experiencia de un paisaje Otro, que no puede contemplarse desde fuera sino del cual se participa. Ese otro paisaje no nos pertenece, sino que a él pertenecemos y en él (que no ante él) se diluyen nuestros pri- vilegios prescriptivos. *** ##### Page 10: > Si actualmente esto nos parece menos obvio es porque caminamos mucho menos que hace unas décadas. No caminar es una posibilidad que antes no existía, por lo menos para las personas sanas, porque casi todo el mundo necesitaba caminar más o menos cada día para desplazarse. ##### Page 10: > Un camino inmaterial no facilita el paso, pero sí la orientación. En tal caso las referencias son el camino: señales pintadas, canciones, narraciones, estrellas, movimientos de las olas, incluso mediciones del tiempo que tarda en recorrerse un espacio determinado2. *** ##### Page 11: > Como a la angula, el viaje transforma al caminante sin que éste haga nada, aparte de caminar. Cuando el camino acaba, el caminante es otro. En mi experiencia, los trayectos que transforman al caminante y abren la puerta de otro paisaje son siempre largos. Se necesita tiempo para experimentar la metamorfosis. Días. ##### Page 11: > Dormir el espacio, caminar al ritmo *** ##### Page 12: > de la respiración, dejar de pensar y, en el silencio del pensamiento, sentir cómo suben a la superficie de la conciencia imágenes e ideas que estaban ocultas pero que sabes con certeza que ya estaban en ti. Sentir el cuerpo a veces acalorado o cansado, y al acabar la jornada relacionar cada paso con todos los momentos vividos. No es que no vayamos a algún sitio, no es que el [[../../../Fragmentarium/Destino|destino]] sea totalmente irrelevante, porque en el viaje todos vamos a nuestro Mar de los Sargazos. Pero a diferencia de otras actividades de la vida, en la caminata no cuenta solamente el [[../../../Fragmentarium/Destino|destino]]. Sobre todo, cuenta el camino ##### Page 12: > Aquí escribiendo, sentada precisamente sobre un tapiz de colores que nos vendió en Ghardaia por unos dinares y un boli un tuareg nóma- da, me pregunto cómo le habrán transformado al tuareg sus viajes por el desierto, a él y a las personas que viajan a pie durante años, a los antiguos exploradores, a las tribus aborígenes de Australia, a los soldados de infan- tería, a los viajantes, a los marchantes y arrieros Maragatos, a peregrinos y a transportistas del mundo. El caminar como devenir *** ##### Page 13: > Unas veces viajamos a pie por uno de ellos ignorando los siglos y los millares de hombres y mujeres que han pasado por él. Pero en muchas ocasiones es imposible no saberlo, porque el camino mismo está lleno de revelaciones: el trazado, los muretes de piedra seca que lo flanquean, pequeños puentes, ermitas, fuentes. Las inconfundibles losas de una vía romana, las cruces de término. Todas esas cosas fueron construidas para que el camino fuera más fácil, más agradable, más eficaz. *** ##### Page 15: > En estas circunstancias no resultará extraño evidenciar que en algunos via- jeros se producen cambios corporales muy evidentes en poco tiempo, cosas como fortalecimiento, pérdida de peso y cambios en la piel y en la figura. Estos cambios tienen consecuencias importantes relacionadas con estados emocionales, conciencia del yo y disposiciones para la comunicación. Ca- minando juntos se establecen relaciones y lazos que a veces son de larga duración, aunque también hay otros que no sobrepasan la frontera tempo- ral del viaje. Los cambios orgánicos influyen en habilidades creativas que parten de una determinada conciencia postural y corporal. *** ##### Page 16: > Se trata del potencial del viaje para generar una energía de fusión grupal inusitadamente rápida. Esta fusión se produce de muchas maneras; una de ella es lo que he denominado el compás. *** ##### Page 17: > Caminamos con compás. Para comunicarte con otra persona, tienes que acompasar tu paso con el suyo. Entonces, caminando, es muy fácil con- versar. De cualquier cosa, a veces nos hacemos confidencias. O no. Acom- pasarse en el camino hace las cosas fáciles, hace que salgan las palabras. A veces alguien más se une a la conversación acompasándose. ##### Page 17: > eso mismo significa com-pás: paso con, en compañía ##### Page 17: > Lo que resulta, sin embar- go, sorprendente, es que caminando sea tan fácil iniciar una conversación, incluso una conversación emocionalmente comprometida. Y aún más sor- prendente que sea tan fácil, caminando, abandonar la conversación sin molestar al interlocutor ##### Page 17: > Acompasarse en el camino hace las cosas fáciles, suelta las lenguas y paradójicamente también permite desacompasarse sin violencia. El cuerpo acompasado con el del otro es el vehículo de una co- municación flexible y en ese contexto las cosas ocurren con extraordinaria fluidez. *** ##### Page 18: > Viajando se construye un estado de ser, en el que el tiempo se detiene. ##### Page 18: > En la medida en que los horarios, ruta y [[../../../Fragmentarium/Destino|destino]] bien pautados, no hacen sino organizar un va- gar sin objetivos productivos concretos, éste es un hacer para poder no hacer nada. ##### Page 18: > No hacer nada es un affaire complicado. En realidad, es imposible. Siempre estamos haciendo. Incluso dormir o respirar son cosas que hace- mos. Existen técnicas de meditación orientadas a la no acción, pero medi- tar ya es en sí hacer algo, también. En resumen y simplificando las cosas se podría decir que el secreto de no hacer nada es no producir. Hallándonos como ocurre hoy en día, en una encrucijada en la que el sujeto se ve obligado a construirse y recons- truirse incesantemente a sí mismo como producto de venta, el no-hacer funciona como válvula de escape y abre la puerta a un nuevo paradigma. No hacer es la estrategia para no hacer-se y por esta razón, un potente antídoto contra la explotación de los cuerpos y de las almas. Ese no hacer/ producir se instala siempre en un tiempo sin bordes. Es un tiempo no lineal. ##### Page 18: > Existen muchos tiempos no lineales, en realidad el tiempo lineal es solamente una excepción en la constelación de los otros tiempos. *** ##### Page 19: > Entonces es cuando, en el corazón de la inutilidad, la creación emerge como lo hace en el desierto la flor del cactus. ##### Page 19: > En su disperso pero fascinante ensayo Una Guía sobre el Arte de Perderse, Rebecca Solnit evoca la filosófica paradoja de Menón: puedes buscar lo que sabes que te falta pero, “como emprenderás la búsqueda de aquello cuya natura- leza desconoces por completo?”2. El Arte de Perderse alude a la búsqueda in- definida y abierta de un campo totalmente ignoto. Algo así ocurre también en el camino.